與一般的電影相比，《自由之心》的情節顯得平淡，甚至可以說，角色的處境，並沒有遵循一個三幕劇的公式，也就是：「鋪陳、衝突、解決」；但是它卻也有一個難以跳脫的格局，也就是這是一部傳記改編的電影。
傳記電影有它的限制，例如，它的視角會被侷限在單一角色上；在翻拍電影時，無法像其他改編類型一樣，能夠切換視角：敘事者／攝影機在其他類型時，大多是全知的，能任意更換焦點時，跟隨任一角色一段時間，可以更為自由地敘述一個故事。
然而，單一視角在敘事作品上，已經是一個歷史悠久的敘事方式。例如第一人稱視角，已在無數的小說中嘗試過，並且它有不少優點，除了可以使得作品更聚焦在主角內心，也仍然可以維持作品的懸疑性。而在電影中，即使敘事焦點在單一腳色上，但是攝影機的運動，仍然允許有部分的全知角度；像是這樣一句話：「在月光映照的雪地上，兩三個士兵佇立著，聆聽悠揚的琴聲。」或許在小說中是腳色看到的景色，但是在電影中卻能從其他角度拍攝，即使不是從腳色的視線出發，仍然達到了腳色的情感抒發，類似中國詩經中的「興」。
因此，視角在傳記電影中並不是太明顯的問題，真正讓《自由之心》不同的點也不在此，真正的獨特處，在於傳記更中心的本質：人生。
人生中遭遇的事件再多、再密，也都難以和一部文學作品一樣結構緊密；前者充滿意外，後者卻是人造而有組織的。《自由之心》中，角色的處境在十二年內，幾乎就是農奴生活，再加上當中的所見，即使有一些巨大的事件，例如：Patsy夾在主人和夫人間的困境，以及她最終的被鞭打等等；他大多數的時間仍然是被囚禁，被奴役。
這時，我想提起另一部電影：《戰地情人》(The Pianist, 2002)，這是由波蘭鋼琴家華迪史洛·史匹曼(Wladyslaw Szpilman)的自傳小說改編的電影，講述猶太人被囚禁的個人經歷。這部電影中，腳色雖然也是被囚禁，但是從他原先生長的家庭、事態的變動到他被囚禁，逃離等等，角色的處境轉折分明；角色的心境也十分明確，人的抵抗與事態的無情互相對壘貫串整部作品。
反過來看《自由之心》這部作品，乍看之下，很讓人感到無力的是，主角與他的角色，似乎無力去改變自己的情況，甚至連稍微改變都無法做到，這使得劇情被鎖定在某些設定當中，包括權力的結構、環境的設定等等。但也是「鎖定」成就了這部電影的精神：當時的黑人根本無力去改變。即使劇情推展時，省略了許多時間，來呈現有特殊事件的劇情，主角和他的同伴們就是被鎖定在某種權力關係底下。也是因為如此，「十二年」成為了一種空白，一種很蒼涼的存在，電影中未曾提及時間的進展，只表現在角色的風霜上。
然而，單單只是「空白」，並不能完全說明《自由之心》的表現方式。電影中，角色的處境無法以自身的努力轉折，僅能靠他人：三位白人（Mr.Ford、Edwin Epps、Bass）來改變處境，但事實上電影中的轉折，並非角色的處境，更像是角色的心境，從原先自認為文明人，到後來在殘忍的世態下，被迫接受身為奴隸，放棄自由，才是真正的轉折；三位白人，以及他後來的歸鄉只是傳記的事實陳述，這部電影意旨上，最終的「解決」（resolution）更像是「角色」的「解決失敗」，更投射到一段默然而且殘酷的美國歷史，完成這部傳記的中心思想。
要面對一部傳記電影，勢必要接受人生的處境不比人造作品結構縝密的事實，或許在一些設定下，將腳色部分的經歷依時間排序銜接在一起，能表現出某種劇情的跌宕，甚至是理念，就像《戰地琴人》一樣；但是傳記電影也可能像《自由之心》一樣，劇情之外留下了人生的無奈，以及空白、不自由的光陰。
（文／黃英嘉）
