第一個鏡頭，依達抓著耶穌的雕像緊靠著畫面左下角，用筆刷一撇一撇細心的刷在耶穌的臉上。由於沒有了顏色，我們不知道她是在為它補色或是清理灰塵。但是從第一個鏡頭，我們就可以感覺出這部電影影像上的不同，這似乎是導演Pawel Pawlikow開場的宣誓，表明他將以細細雕琢的方式重新向觀眾展現出電影的工藝之美。
對於主流電影來說《依達的抉擇》一片對整個影壇是近年來極為陌生的視覺經驗，黑白的影像加上4:3的銀幕比例，《依達的抉擇》試圖以仿擬1960年代影像格式，並將它帶回二十一世紀的現今。當時的電影當然不比現在好萊塢壯麗的場景中精彩奪目的視覺，或是台灣電影重視生活感的寫實，然而以當代的手法重新拍攝之下，卻呈現了煥然一新的美學風格，成為近年來令人印象深刻的黑白電影。
這般獨特的影像很直接的給了1960年代的波蘭一種特別的氛圍，經歷了納粹屠殺、二戰混亂、史達林主義的清算等歷史災難之後，一切的紛雜都已歸於寧靜，過於寧靜。在一顆一顆的構圖精準的鏡頭之中，感受到晦暗、內斂的影像之美之餘，我們似乎也感受到歷史所傳來的無盡的哀傷。
壓迫的留白──電影中的構圖
大雪紛飛，鏡頭卻是一動也不動。《依達的抉擇》少掉了花俏的攝影機運動，全片幾乎使用靜止的定鏡構成。如此直接的攝影手法加上攝影師嚴謹的構圖發揮了極大力量，使得每一幕都精緻得像攝影作品一般。
《依達的抉擇》在構圖上，常把人物或物件排列在一個直線關係上。不同與大家熟知的Wes Anderson電影中偏執的對稱，這部電影的構圖強調乾淨的幾何，構圖中的主體往往明確，而背景素樸簡單，畫面中極少出現零散不規則的物件。尤其在修道院、醫院時，這樣風格的構圖更為強烈。當依達與其他的修女躺在地上的時候，雖然位在東方的我們不能了解這樣的習俗，這樣的構圖卻更強烈地感受到修道院的嚴肅，以及他們與世界的疏離。
而談到構圖，則不得不說《依達的抉擇》所採用地4:3 這個現代電影少見的比例。簡單來說 4:3 這個比例使得畫面比我們習慣銀幕比例的窄且高上許多。《依達的抉擇》在許多幕都利用「高」的特點，展現畫面垂直的張力。例如在野外停下車的這張劇照，雖然橫向的地平線仍存在，但是左邊的大樹卻打破了地平線的延伸，提供一個垂直力量。如此的視覺引導效果，在電影的其他地方也常出現，利用電線桿、柱子、鐵欄杆的線條來凸顯比例的「高度」。這樣的「高度」再配合攝影把畫面的重心放在底下的做法，造成了上半部畫面的「留白」。攝影很明顯地善用了這樣構圖的優點，在多次使用類似構圖的情況下，影像的留白為電影加入了一種氣氛上的壓力，無時無刻籠罩在角色中。我們甚至可以對這些留白有所想像，是上帝？是鬼魂？或是歷史？我們不得而知，但這樣的畫面設計卻很恰當的為電影所作出的「抉擇」鋪成了嚴肅而壓抑的氛圍。
一百種不同的灰──均勻的光線及靜謐的灰階
當我們習以為常的彩色世界變成黑白電影的時候，黑還是黑，白還是白，但原本的變化繁多的七彩卻會變成數種深淺不同的灰。如何使用黑與白之間這數百種的灰就成了黑白電影最大的課題，這也是《依達的抉擇》的成功之處─作為一部黑白電影，使觀眾看到不止黑和白，而是在白與黑之間灰展現了豐富的層次與美感。
過去的黑白電影常使有大量的對比、高反差的畫面，來方便凸顯人物以至於不要迷失在灰而雜亂的背景之中，因此常利用打光，或是服裝美術來做出差異，例如使角色穿黑或白色的衣服。承接在表現主義脈絡的黑色電影更是以大量的對比著稱，這樣的對比無非是想要製造更強烈的視覺來吸引觀眾。然而《依達的抉擇》這部電影卻是大反其道，使用比較和諧顏色來構成畫面。
從打光來看，本片在人物的打光上大多是平實的，角色的臉上光源分佈大致均勻，只會稍微在臉的一側留下些許陰影，顯得角色的表情低調而不誇張。而背景則是常在素色的牆之上利用自然光，或是燈製造出些許漸層的變化來凸顯人物。如此光線的組合之下使得畫面的灰和諧而顯得寧靜，奠定了電影視覺的底調，也呼應它在劇情上所呈現的靜謐，在戰爭結束後尋找自身歷史的安靜。
無狀態的容顏
《依達的抉擇》這般嚴肅且簡潔的攝影風格可以回溯到1920年代丹麥導演Carl Theodor Dreyer的電影《聖女貞德受難記》（La passion de Jeanne d’Arc ，1928）。電影的故事開始於15世紀英法百年戰爭中法國的精神領導人物貞德被英國的軍隊俘虜，並受到審判。Dreyer使用了極簡嚴肅的影像風格貫穿整部電影，全片使用大量白色環境中的人物特寫，且環境多為極少裝飾或雜亂物件的白牆。這般樸素到讓人感到不寫實的場景很難想像與《卡里加利博士的小屋》誇張的場景設計竟是出自Hermann Warm同一人之手。然而這樣設計電影場景其實是Dreyer刻意營造出來的疏離，Dreyer想讓觀眾觀看的不單是一個生動的歷史故事，而更像一個不具備特定時空背景的宗教啟示，觀眾更需要注意的應是角色的表情、肢體和狀態。
《聖女貞德受難記》最經典的一幕莫過於貞德在面對審判的表情，Dreyer用近距離的特寫拍攝貞德輕輕的仰著頭，面對著粗俗不合理質問的貞德緊閉著雙唇，長長的睫毛一閉之下，閃閃的淚珠滑落臉頰。女主角因為素顏，觀眾可以清楚看到她皮膚上的雀斑、瑕疵，準確呈現了貞德純潔清樸的形象。也許我們會對這樣的影像感到平常，但是同時間的美國流行的是使用冒著光暈、高反差的方式拍攝濃妝豔抹的女性。
飾演《聖女貞德受難記》的女主角 Maria Falconetti與《依達的抉擇》裡的Agata Trzebuchowska一樣，都是首次演出電影。兩者都以素顏之姿在鏡頭前面展現了無比的純真，或是宗教的純粹。只是在兩人的特寫鏡頭之中，貞德的表情相對的比依達來的豐富了許多，同樣受到了巨大的心理壓力，觀眾可以看出貞德的委屈之中對信仰的堅持。在《依達的抉擇》之中，我們卻難以猜測 依達在經歷身事的曲折之後的心情，在她的臉上始終是平靜近乎於呆然的表情。
這樣呆然的表情，Godard也曾在《賴活》直接向Dreyer致敬過，甚至Bergman、Lars von Trier都有被影響。然而特別想提的是這樣的畫面也曾出現在義大利導演Piel Paolo Pasolini拍攝的宗教電影《馬太福音》（(Gospel According to St. Matthew，1964）裡。這部片描述耶穌基督從出生到死亡、到復活的一生，包含很多耶穌佈道的神蹟到最後選擇為人類犧牲的經過。特別的是Pasolini在這部片不像大多電影喜歡用較旁觀的視角，從側面拍攝人物之間的互動。Pasolini在這部片使用了大量的正面鏡頭拍攝這個角色，不管是在展現神機之後與信眾的對話，或是遭遇門徒背叛後發表的感傷言論，Pasolini的耶穌始終以那呆然、無狀態的表情正對著鏡頭，好似耶穌在對著觀眾講話一般。
Pasolini在拍攝這部作品之時，曾與攝影師研究文藝復興早期畫家喬托的作品，因此我們可以將這樣無狀態的表演與文藝復興早期的宗教繪畫作一番聯想。當時的畫家在表現宗教人物的時候，常藉由去除世俗的人的神情來塑造神性，畫出了神性等同於非人性的公式。因此在那時的宗教畫裡面聖母瑪麗亞在得知自己懷了耶穌的時候，沒有少女未婚生子的驚恐；在抱著耶穌被處刑後的屍體的時候，沒有如新聞裡白髮人送黑髮人的悲愴。他們淡定的表情呈現了他們超脫的一面，能夠忍人所不能忍，如同《馬太福音》裡耶穌表情的「無狀態」，也傳達出了莊嚴的神性。
有趣的是，這般「無狀態」的神性在《依達的抉擇》中依達的神色中也可以看見。在一道素面的灰牆前面，依達慢慢地脫下了修女的頭飾，使得她的頭髮披肩。有如Pasolini的《馬太福音》，鏡頭直視著依達的臉，畫面宛如Dreyer的構圖聚焦在角色的表情。然而依達不帶絲毫神色地看向鏡頭，慘白青澀的臉龐彷彿成了一面潔白的投影幕，投射的在上面的盡是觀者的情緒，不管是孤獨、疏離、猶豫，或是憐憫。
繪畫藝術史在文藝復興之後越來越強調人性的表現，接續的巴洛克時期則厭倦平凡人像的平穩寧靜，走向更搧情、更戲劇化的表現方式。然而發展到一定程度後又有一批人想要回去擁抱文藝復興的精神，因此有了新古典主義。對照到現今的電影產業之下，Pawel Pawlikow也許就認為他身處於電影史中的巴洛克時期，電影充滿了絢麗的聲光，過度浪漫的情節。《依達的抉擇》這部作品與當今電影常有的特色的切割，似乎就宣告他想要回去文藝復興的意圖，開創一條新古典主義的電影路，帶著復古的影像、現代的美學觀念，營造出一種新的安靜內斂之美。
