《自由之心》到底算不算一部好電影?撇開其他因素,光在劇本上思考,那也不過就剛好擦過及格邊緣,而所謂劇本是「一劇之本」,站在這個角度而論,《自由之心》的整體表現不言而喻。

《自由之心》採取典型的三幕劇公式,並將三幕劇的三個要素「鋪陳(起)、衝突(轉)、解決(合)」逐一套入角色原型中,也就是故事裡的Mr.Ford(起)、Edwin Epps(轉)、Bass(合)。這種廉價式的套入手法除了將三個白人角色刻板化外,也大幅削弱了故事中對於人性所能探討的深度,使得整部電影有流於刻板與平淡的危機。

第一任主人Mr.Ford所呈現的即是「非善非惡」的形象,當時的Solomon尚未接受黑奴身分,而Mr.Ford一面給糖、一面給鞭子的形象,恰好讓Solomon在黑奴與自由人的身份中擺盪,在黑奴身分的包裝下,Solomon的內心依然懷有對自由的憧憬與追求。藉由Mr.Ford的角色,電影恰如其分的呼應了一個種族在時空下的掙扎與內心。

而隨著Solomon對自由的憧憬加大時,第二任主人Edwin Epps來到。在Edwin Epps近乎變態與奴役的折磨下,Solomon雖然還暫時懷有對自由的渴望,但這種渴望在一次次直視死亡與求救的失敗下,也漸漸退去。這種放棄的表現可顯現在兩點,一是對於其他女黑奴的侵犯,他不帶反抗的默許,放棄身為自由人最基本的人身與權利、欲望;二是Solomon與Bass的對話,在對話中,明顯的可以看出他已經完全放棄主動地去爭取自由,而是轉而被動的等待外援,甚至他所等待的外援也未必是拯救他至自由之列,僅只是傳遞一封家書而已。在折磨與未知之下,他已經放棄爭取。

就在Solomon完全放棄主動的數年後,他終於等到了以救世主之姿降臨的Bass。Bass的出現有其二目的,一是將故事收尾,拯救主角於煉獄之際;二是編劇與導演企圖藉由Bass之口,教訓觀眾。

以角色之口教訓觀眾的電影一向繁多,就連李安的《喜宴》也不例外,李安本人直接隱身於群眾演員中,並親自說出台詞。雖然這種方式最能直接了當的闡述導演的價值觀,但指涉性過強的角色與台詞,往往容易成為電影中的一大敗筆,使角色成為電影中如上帝般的全知存在,違反了現實生活中,角色並非全知的立場。同時,比起傳教式的宣揚理念,導演應該要能夠用連續的畫面構成表達立場。

角色時間軸的重置

回過頭來看整個劇本,《自由之心》的鋪陳大約是這樣的,先遇到一個不好不壞的Mr.Ford,再遇到壞到谷底的Edwin Epps,最後遇到聖人般的Bass。在這樣的結構下,Solomon對Bass的求救似乎完全被合理化了。角色的心境在觀眾眼中完全有一個無可質疑的邏輯可循,不須懷疑。但這恰好正是劇本的問題,試想,如果今天Solomon是先遇到惡到谷底的Edwin Epps,被震懾到幾乎完全認同了自己不可逃避的奴隸命運,接著才遇到不好也不壞的Mr.Ford,在Mr.Ford的底下,雖然Solomon未能自由,但卻享有著比其他人更高一層的社會地位與寵愛。當這個時刻Bass來到,Solomon會視他為一個陷阱,還是視他為救星?

當Solomon已幾乎被馴化,同時也享受著比底層黑奴更高的對待,擁有自己的小提琴與時間,還有寵愛與有限制的自由,在這樣的情況下,他會願意孤注一擲、奮不顧身的重新追求自由,甚至不惜為此踏入未知的境地或陷阱?還是他會願意成為黑人族群中,為確保優渥環境與自身利益,而畏縮於現況的那群既得利益者之一呢?

一樣是三幕劇,但比起《自由之心》中的刻板鋪陳,這種將前兩個白人角色對調的劇情或許更具討論性與啟發性。這種「情理之內,意料之外」的劇本,或許也更能刺激觀眾對於價值的思考,而非只是單向的接收導演欲傳遞的事實。

改編電影的最難與必須

雖然《自由之心》是以傳記文本改編,在劇本的處理上有個「現實」的難題,但這不恰好正是「電影」與「紀錄片」的差別所在嗎?作為一部電影,它所需要滿足的現實畢竟沒有紀錄片這麼嚴格,更何況就連紀錄片都能以剪接、誘導訪問的方式去引導出導演想創造的樣貌,更何況電影在劇本創作上的自由?

「真人真事改編」的電影早已成為一種類型,去年的《亞果出任務》就為了劇情的緊湊以及緊張感,改編史實。與之不同的是,《亞果出任務》的改編有嚴重政治正確的嫌疑,但《自由之心》的改編如果是有助於多面向的思考,甚至是可以更深的探索黑人被奴化與妥協的歷史悲劇的話,那適度的改編並無不可。所以,對我而言,《自由之心》的「真人真事改編」並不足以作為劇本擁有嚴重缺陷的藉口。

傳統三幕劇的翻轉

最後,回過頭來討論三幕劇。雖然《自由之心》將三幕劇的結構套用到角色上,創造出三個刻板的角色而削弱了劇本力度,但這並非三幕劇的缺陷,僅只是劇本操作手法問題。畢竟,回首三幕劇的起源,最早可追溯至亞里斯多德《詩學》中的論述,一個維持上千年不敗的寫作手法當然自有優點,也成為好萊塢最常用的經典手法,甚至也曾經出產像是李安的《斷背山》或是凱莉穆里根主演的《名媛教育》這樣的經典名品。

所以回過頭來,技巧與手法是死的,唯有使用的方法是靈活的。在電影發展幾乎到了某個無法突破的瓶頸下,除了三幕劇的發展,我們也樂見於《醉鄉民謠》這種圓形結構的嘗試,或者國片《親愛的奶奶》的倒敘法嘗試,也或者如《記憶拼圖》這種交錯破碎的時間軸。同時,在形式之外,更重要的還是編劇或導演,透過劇本所欲傳達的核心價值。


(文/楊揚)

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