《伊達的抉擇》的鏡頭移動以及剪接上,與整部片冷峻的風格十分契合,雖然十分簡約,但是卻隱約在影片中的幾個重要時刻表現出特殊的風格,並非一成不變。

先說鏡頭移動的部分,整部片最常見的是定鏡,這可以說是攝影機運動中,最簡單也最基本的方式。在台灣,也有許多導演時常在電影中使用長時間的定鏡,例如台灣電影新浪潮時期,年輕導演諸如侯孝賢、蔡明亮等等,即常使用定鏡,塑造出一種疏離冷靜,甚至是紀錄片式的電影風格。

這樣的手法形成了一種簡潔的氣質,但是簡潔、乾淨,往往在電影之中只是一種語調,適用於某個段落來完成段落的氣氛,電影之中,諸如劇情和角色的情緒等等,仍會為自身的精神和意念,而不時地衝擊著電影的基調。

以台灣電影一九九零年代晚期,張作驥導演的《黑暗之光》為例;對於這個時期,台灣電影新浪潮也已經成為了一個「傳統」,張作驥繼承著台灣電影新浪潮的傳統,大量地使用兩人鏡頭、定鏡和側拍的客觀手法,但是卻在腳色情緒增加或是對於美好家庭的幻想之時,使用了正反拍鏡頭,以及推軌鏡頭等等。例如片中,女主角康宜在窗前發呆,此時使用的即為正反拍鏡頭,而不是台灣新浪潮常使用的近遠景深的單一鏡頭,正反拍鏡頭以兩三個鏡頭拍攝了觀看物,以及觀看者的表情,更活躍地刻畫了女主角在龍蛇雜處的生長環境下,即使表面堅強、勇於表達,但仍舊有纖細的情感以及夢想。

《黑暗之光》中,更活躍的使用傳統技巧的地方在於她的結局,女主角聽到門鈴響了,回頭看向長廊,之前死去的人又重新回到了這個家庭,而她也若無其事地加入了門前的寒暄;這個部分,使用的即為定鏡,並且將焦點放在遠距離,靜拍人物的對話。於是原本客觀的定鏡手法,也帶有了一種魔幻寫實的力量。

和《黑暗之光》相似,《伊達的抉擇》以定鏡和長時間鏡頭配合了影片的冷峻基調,但是卻隨著電影的氣氛以及劇情走向等等,做出了微調,形成了一種富於情感的語調。

《伊達的抉擇》之中,人物在景框之中完成對話或是動作,鮮少有離開景框的情形,因此,人物和鏡頭運動一樣,是相對來說靜止的,甚至是在景框的低位,一個相對沉默以及壓抑的位置。但是如此樸實的手法使用卻並不死板,反之,在這些定鏡的景框中,人物的表現展現了一種新的契機。

在以下這個鏡頭中,汪達問當時殺害家人的波蘭人是怎麼下手的,她的話一句句慢慢說出,鏡頭時間很長,後來在無法言語時,伊達的頭巾和手靜靜地從景框的左邊出現,伊達摟住阿姨,兩個人站起離開。

接下來這個鏡頭,汪達緩緩說出在戰爭時,將家人,包括年幼了兩位小孩託付給波蘭人家,話語很少,但是演員的表情卻累積越來越多的情感,在即將哭泣之時,伊達將她抱住,這是整部電影中,伊達第一次在姿態上,表現出較大的情緒。

整部電影之中,伊達的表現,不管是對白還是演技等等,都與影片的基調如出一轍,一樣的冷峻,但是導演以淡筆寫熱情的方式,讓角色在靜態的框架中,表達內心的深沉情緒。在這部電影中,以如此低調的方式,將影片的情緒完全託付在人物間的某種默契,把人物從靜到動,從木訥到哭泣等等,再靜觀下放大。

在影片的最後段落中,伊達在兩個景中走動,從街道走回鄉下的修道院,在宛如公路電影一般,經歷了俗世中的種種波折,她的心情即使是在壓抑的表情底下,也不可能會平靜無波,因此,導演在這邊用的是手持的鏡頭,搖晃的幅度可以清楚看見,鏡頭的語調不再是如之前一樣的沉靜,而是將人物的心情,以及時代的悲劇以動盪的鏡頭來呈現,巴哈富有情感的《Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 177》,也在伊達行走時,作為背景配樂播出。

在剪接上,《伊達的選擇》使用的大多是最低調,且是最基本的剪接技巧,因為鏡頭時間長,且大多使用側拍,所以正反拍鏡頭使用的也較為少量。但是有時候對於同一件物體或人,《伊達的選擇》確實常用幾乎相同的角度再將物體跟隨伊達的視點出現一次。

以上四張擷圖出自於四個鏡頭,這是一組正反拍鏡頭,先是拍攝修女們沐浴的全景鏡頭,接下來是伊達的中景鏡頭,第三個是伊達的觀點鏡頭,看到修女淋濕的身體曲線,最後再拍伊達若有所思的表情,這也呼應了她之後重新回到俗世的段落。

正反拍鏡頭,是電影手法上比較通用且帶有人性的方式,這會使得原本孤立的人物表情有了對應的觀看物,和一般人的生活方式相近,因此建立起觀眾的認同。因此在這部電影中,在一些較有情感,或是情慾的鏡頭,導演仍舊彈性地選擇了親近人物情緒的正反拍鏡頭。

以上三個截圖分別是三個鏡頭,在第一個鏡頭中,汪達往下拿起某個東西,但是鏡頭卻拍不到那個東西,接下來是兇手在墓穴之中懺悔,第三個鏡頭中,汪達的身軀已經挺立,觀眾可以看到她手上抱著一個頭顱。

原本汪達將頭顱抱起,應該是一個連續的動作,但是導演卻插入了兇手在墓穴中的鏡頭,使得頭顱出現的時間被延後,而情緒也隨著這個插入的鏡頭而慢慢升高,汪達拿起頭顱,將頭顱溫柔的包好離開,這些也是淡筆寫熱情的方式來呈現,一切都盡在不言中。

有時候,《伊達的選擇》中剪接也會對於同一事物改變角度,例如修女俯身跪拜時,先從高處的寬鏡頭照一張,再換角度照側面,讓人看到修女的表情。或是如以上三個擷圖中,伊達先是在對著某個泥塑品畫畫,第二個鏡頭才從中遠景讓人看到他正在修飾耶穌的雕像,第三個鏡頭中,加入了環境的因素,其他修女從畫面右側經過。

這部電影之中,汪達曾對伊達說「如果你發現上帝不在那呢?」成為整部片的軸心之一,而這個以三個角度來側拍伊達與耶穌雕像的互動,也成為了本片的註腳。

本片剪接以及運動的技法,都十分地收斂,維持了冷峻的基調,但在這基調之下,卻默默地凸顯人的矛盾以及與環境的衝突。

文/黃英嘉

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