觀賞現代黑白電影之際,往往會發現到,現代電影為了要呈現主題而使用黑白電影時,往往連帶地會凸顯黑白電影獨具的光影效果,這些在題材較為陰暗,凸顯人心或是環境醜惡的電影尤其明顯,像《萬惡城市》就是一例,這些電影都承繼著舊時代電影的風格甚至是思想,它們最直接的連結點通常是黑色電影(film noir),但是,推及到電影史上更早期的,則是「德國表現主義」。

因此我們在本文將介紹德國表現主義(German expressionism)——此風潮底下的電影與其他電影迥異,追求人類內心的標的更是與一般商業電影大相逕庭,在此,我們會講到這部電影的歷史淵源,意即,他為何能被大眾接受,接下來講到他的思想、技法,以及最具代表性的幾部表現主義電影,最後講到承繼此藝術的現代導演提姆波頓(Tim Burton, 1958-)。

德國表現主義為電影帶來了如繪畫中的印象派一樣的革新,並且,在光影的使用上更是電影史上最值得提及,也最影響後世的風潮之一。希望能在本文中,介紹現代黑白電影中,承繼的重要潮流。

歷史淵源以及思想層面

電影理論家齊格弗里德·科拉考爾(Siegfried Kracauer)曾經說過:「電影比其他藝術媒介更直接地反映了一個國家的心理。」他說了兩個理由:一、電影有它的集體特性;二、電影要投和大眾心意。

一般而言,科拉考爾的這段話往往又代表了兩個字:商業。大眾文化往往都有一套格式,來取悅多數族群,好萊塢即是如此;以如此的印象回來看1920年代在德國興起的表現主義,會不禁思考,如此特殊、充滿新意的藝術形式,真的能夠跟當時德國的大眾融合嗎?

然而,依照電影史學家的看法,表現主義當時處於困難時期的德國,是一種逃離現實的模式。

一次大戰結束之後,戰敗的德國簽了恥辱的「凡爾賽合約」,威瑪政權如風雨飄搖,民生凋敝,通貨膨脹、失業等問題打擊著人民,但是德國表現主義卻在此時帶領德國電影走出一段輝煌的時期。

此時,需要提到德國表現主義的理念:戰後的藝術,尤其對於戰敗的一方而言,往往會對於過去所秉持的信念抱持懷疑,甚至是反叛的心態,德國表現主義也是如此,而它對抗的東西卻是哲學性的──資本主義、紀律、甚至是文明,它的哲學思想是將一切重新做一次主觀的詮釋,於是,就保留了人性的非理性,過去服膺中產階級的娛樂框架,皆被這非理性給取代。

德國表現主義最典型的例子是《卡里加利博士小屋》(Das Cabinet des Dr. Caligari,1920),理念和風格皆在當中貫徹,這部電影的劇情是描述一位叫法蘭西斯的年輕人見證過多次離奇死亡事件之後,懷疑這些事件的共同主謀是一位叫做卡里加利的催眠師,接下來的劇情進展延續著法蘭西斯的跟蹤、偵查,到法蘭西斯將卡里加利逮捕就案,但是當以法蘭西斯為焦點的敘事結束後,電影換成了以卡里加利為焦點,顯示出其實法蘭西斯是精神病患,正在卡里加利的照顧下接受治療。


這部電影在風格上,服膺表現主義的「非理性」精神,甚至是做到了「魔幻的」、「扭曲的」風格。佈景摒棄了真實,取而代之的是繪畫布景,構圖上使用大量的傾斜的角度、彎曲和不平衡的線條,強調的是變形和誇張,有些場景也加上了象徵的符號,像是時鐘等等;演員也在化妝和服裝上做不自然的裝扮,變得不像是日常所見的人,演技上,也有濃厚的戲劇性誇張演出。再再都顯示反對「正常」、「理性」是這部電影的主旨。

  這部電影獲得了國際性的成功,在大西洋彼端的美國也備受讚譽,之後德國又出品了一些表現主義的電影,風格多脫胎自這部電影;而由於布景在表現主義電影中如此重要,當時在德國的片廠,負責布景設計的專家,收入甚至僅次於導演和演員,甚至能高過於演員。

《卡里加利博士小屋》的劇情,被科拉考爾認為是德國人戰後的心理投影,卡里加利被視為一個威權的暴君,而主角法蘭西斯則被認為是當時集體混亂的投影。但也有人說,德國的表現主義是為了對抗日漸強大的美國軟勢力,而產生的另類藝術,說法或許見仁見智,但是無論如何,這個無論「自然」抑或是「刻意」產生的風格,都受到當時德國人接受,是不爭的事實。

一九二零年,美國大眾電影已有足夠的國際影響力,是屬於今日好萊塢電影的前身,思想上較為固定,也較為封閉;或許,可以用美國電影和德國電影來比對,來討論兩種不同流行文化,指涉到的人格差異。

美國電影偏向以寫實手法來呈現主題,傾向於強調情節,是因為美國人傾向行動派;而德國則傾向於創造一個心理世界,傾向於強調內心,多少與德國淵遠的哲學省思,和深沉的思想有關。是這些人格的特殊性加上時間點的特殊造就了一代電影的風格。

表現主義的光影技法──低調布光

德國表現主義最顯著、並且影響後世最多的就是它的燈光風格,即為明暗對比,義大利文稱作「Chiaroscuro」,這個字是由拉丁文的「明」、「暗」兩字合併而成的。Chiaroscuro用在電影燈光中,又叫做低調布光(low-key lighting)。

傳統的打光方式稱作三點打光方式(three-point lighting),組成光為主光(key light)、補光(fill light)與背光(back light)。主光是最基本的光,是照亮主體的基本光源,因為必須要照得亮,光源通常離主體最近;但是一旦照了主光,反向將出現明顯的陰影,這一點,就必須由補光來彌補,如果攝影機和主體之間有一條線作對稱線的話,補光就是在主光的對稱位置,用於減少高度的反差,亮度不高,大約只有主光的一半;最後一個是背光,照背光時,主體為有一個邊光的輪廓,主要用途是讓主體能夠從背景當中被襯托出來。

接下來,由主光和補光延伸出另一個術語,叫做光比(Light ratio),這也是形成Chiaroscuro的重要因子;光比即為主光和補光的強度比值,一旦兩光的強度差不多,例如主光比補光為2:1,主光的陰影幾乎會被補光照亮,這稱為高調布光(high-key lighting),反之,如果兩者強度相差甚遠,則稱為低調布光。低調布光成為了德國表現主義電影中,強調角色心理的重要技術。除了主體的情緒之外,大片的陰影也會產生如夢魘般的效果。

光的質地也是表現主義致力的一大關鍵。且打光的效果多追求硬光(hard light),原理是使用點光源作為光源,更強化了陰影的效果,能使物體產生較為冷硬的陰影,得以強調出主體的特徵,例如電影《M》中著名的一景:當小女孩一邊報數,一邊反覆將球丟向牆玩耍的時候,兇手的口哨聲先出現,接下來他的碩大輪廓映上了白色的牆面以及小女孩呆愣的表情,這是在飾演兇手的演員之前,照上一個硬光的主光,由於硬光的方向性較強,因此演員的形體後就出現了明顯的陰影,畫面的張力因此增加,而且也增加了恐怖的氣氛。


除了光線以外,表現主義在攝影方面也有所創新。表現主義早期的攝影多採用定鏡,到了穆瑙、朗等人的電影才開始使用靈活的運鏡和剪接,然而此攝影和剪接對後世影響並不深,反而是在《卡里加利博士小屋》當中,使用了最早期的斜角鏡頭(Dutch angle)──將攝影機偏斜,使得畫面的水平線與現實的地平線不平行,這個方法亦是為了強調角色不穩的心理狀態,而這個技巧也在不斷地被後世使用,例如黑色電影《黑獄亡魂》(The Third Man, 1949)中,謎一般的腳色哈利從陰影中出現的時候,就是以斜角鏡頭來拍攝,堪稱是影史上最經典的鏡頭之一。


🍿 表現主義風格推薦片單

大都會 (Metropolis)
1926 | 153 min |  德國
導演:Fritz Lang
編劇:Fritz Lang, Thea von Harbou
主演:Alfred Abel, BrigitteHelm, Gustav Frohlich, Rudolf Klein-Rogge

《大都會》在二零年代可說是史無前例的鉅作,它野心極大地塑造了一個極權的未來社會,富人和工人生活在截然不同的環境中,並且以此來衍伸出聖經通天塔的典故,當時聘請的臨時演員多達三萬七千多人,成本換算成今日的幣值可能超過兩億美元。

這部電影大意是西元2026年時,大城市的統治者菲達森因為憂心地底的工人反叛,因此說服科學家洛宏製造出一個機器人,擁有在工人階級中擁有聖女形象的少女瑪麗亞的外型,以此去煽動工人,如此就可以合理鎮壓,卻不知道自己的兒子弗雷德底經愛上了這位少女。

Metropolis (1927)

《大都會》的特色,不只是它今日依然新奇的的特效,以及大格局的布景等等,還有它對光影的掌握,在描繪富人的生活時,多採用高調布光描繪愜意的生活,以及主角對於世界的懷疑採用的低度布光,都掌握地恰到好處。

另外,在思想的層次上,它也使表現主義的電影另闢蹊徑,表現主義的最初目的,是對於現代物質生活的懷疑,某種程度上,它是反對現代化的,但是這部電影卻充滿的未來主義的藝術,可說是合併了兩個相對的藝術,並且在劇情的最終,以工人與資本家的衝突收尾,也使得兩造思想的對話更加明顯。

M
1931 | 111 min | 德國
導演:Fritz Lang
編劇:Fritz Lang, Paul Falkenberg, Adolf Jansen, Karl Vash
主演:Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustaf Gründgens

《M》講的是一個城市中,多名小孩被殺手殺害,使得全城陷入恐慌,警察強力搜捕時干擾到黑道的秩序,因此黑道也決定揪出兇手,終止這些混亂。而一位盲人小販,由於認得兇手的口哨聲,所以在他再次出現時,在他肩上蓋上了M字的手印。

M (1931)

《M》不只是表現主義的經典──表現主義的恐怖氛圍在這部驚悚片中表露無遺,它更是一部傑出的早期有聲電影,善用音效的段落不少,例如兇手停在告示牌之前,碩大的影子配上它的口哨聲帶來邪惡、威脅的形象,而這個口哨聲也成為之後劇情轉折的重要物件;或是當小女孩被殺害之後,氣球纏繞在電線桿上,緊接著剪接到一片漆黑,傳來「號外」、「號外」的叫喊聲。此外,這部電影也善用空鏡頭伴隨畫外音,例如失蹤小女孩的家中,母親哭喊著女兒的名字,鏡頭照的是幾張空蕩的室內鏡頭,聲音迴盪於其中,帶來寂寥、無助之感。

吸血鬼 (Vampyr)
1931 | 75 min | 丹麥
導演:卡爾·希歐多爾·德萊葉(Carl Theodor Dreyer)
編劇:卡爾·希歐多爾·德萊葉、Sheridan Le Fanu、Christen Jul
主演:Julian West、Maurice Schutz

一位名叫格雷的年輕人到一個村莊的客棧暫住下來,突然一位老先生走了進來,並且留下一個包裹,上面寫著:「請在我死之後將它打開。」格雷走出房間之後,竟有一團陰影帶領他走入一個古堡,在那裏他看到了移動的陰影以及一位村莊醫師,格雷離開城堡後,隔著窗戶看到之前給包裹的老先生,但下一秒鐘,那位老先生就被槍殺了。一位僕人趕來急救,急救無效之後帶著格雷到家中暫住,在那裡,格雷認識了莊園主人的女兒吉塞爾,以及她貧血病危的妹妹,這時格雷想起了老人的包裹,決定將它打開,裡面有一本書,裡面記載著一種恐怖的魔鬼叫做吸血鬼(Vampyr)。

《吸血鬼》的導演德萊葉是芬蘭的電影大師,而他這部電影吸血鬼,是最早期的恐怖片之一,當中一樣帶入了表現主義的風格,例如空屋的鬼魂即以光影代替實體來呈現,再搭配上整部電影霧濛濛的恍惚狀態,精神上和表現主義不謀而合。

其中,陰影的運用在充滿鬼魂的古堡中尤其明顯。隨著主角的視野,以及朦朧的攝影質地,觀眾彷彿到了一個恍惚的夢境之中,看見鬼魂以硬光的影子投射在牆面上活動、歌舞。

Vampyr (1931)

整部電影都是在這種催眠式的質地下拍攝,以長拍的運鏡捕捉出人的神祕體驗,而在交代故事上,並沒有清楚的動作連結,多半是不合邏輯的迷幻感──這是德萊葉的電影特色之一,在他日後的電影之中,他反覆地創造游離正規的文本,探索抽象的意義。電影評論家大衛‧鮑德威爾(David Bordwell)是這樣說的:「德萊葉的電影帶來的更多是謎題:影像之謎,闡釋之謎,它們也許和諧相處,也許彼此衝撞,但難以被輕易馴服。」

驚魂記(Psycho)
1960 | 109 min | 美國
導演:阿佛列德‧希區考克(Alfred Hitchcock)
編劇:約瑟夫·史蒂法諾(Joseph Stefano)
主演:安東尼·柏金斯(Anthony Perkins)、珍妮特·利(Janet Leigh)

瑪麗安為了要有足夠的錢和男友結婚,不惜盜走公司四萬美金,在她徹夜逃跑的過程中,大雨使她偏離了主要幹道,因而停入一個偏僻的旅店叫做「貝茲旅店」(Bates Motel),她在旅店裡碰到一個神經兮兮的年輕老闆──諾曼貝茲(NormanBates),他們在會客室中聊天,過程中,瑪麗安表示自己將會回到工作的地方重新生活,當一切又將重回秩序的時候,瑪莉安來到房間,準備洗澡,貝茲從牆上的小洞偷窺美麗的女主角……。

Psycho (1960)

《驚魂記》的巨大重要性無須贅述,它幾乎是影史公認最經典的恐怖片,也是傳奇導演希區考克最傑出的電影之一。

值得一提的是,這部電影一樣有受到德國表現主義的影響,例如浴室一景,透過塑膠浴簾,模糊的陰影慢慢走進,令人想起了穆瑙(Friedrich Wilhelm Murnau)導演的《吸血鬼》(Nosferatu, 1922)──吸血鬼的形體從陰影中慢慢浮現。以及透過小洞偷窺的諾曼貝茲,僅由小洞透過的燈光照亮他的一部份面容,其它如臉龐、脖子等等都留在暗處,顯現出他對於女性的渴望,以及內心的恐怖。

Nosferatu (1922)

其實希區考克在1920年代,曾到柏林當時赫赫有名,同時也出產不少表現主義電影的的片廠烏法(Ufa)工作,因而得以向表現主義的前輩汲取經驗,往後表現主義的低調布光技法也成為他展現恐怖意境的一大利器。


( 文 / 黃英嘉 )

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